SSHANDYNAMIQUES S


Service facile et professionnel

Créer mon site web

ATTENTION ! ceci n'est plus le web site officiel des SHANDYNAMIQUES...

RENDEZ-VOUS  DOR√ČNAVANT  SUR  http://shandynamiques.wix.com/shandynamiques   


WORKSHOP

 

L'ART PORTATIF ET LA D√ČRIVE,

DU GRAND VERRE DE DUCHAMP

À SA MISE EN BOÎTE VERTE

 

© octobre 2012

Karine Vonna Z√ľrcher

 

Partant du principe que nous allons accueillir mi-novembre √† Cerb√®re l'un des workshops d√©di√©s par la HEAD de Gen√®ve et l'√Čcole Sup√©rieure d'Art de Clermont-Ferrand √† l'id√©e et √† l'exp√©rience de la d√©rive, j'ai choisi d'esquisser ici une approche de l'id√©e de la d√©rive d√©riv√©e de la mise en Boite Verte du Grand Verre ‚ÄĒ autrement dit de La Mari√©e mise √† nu par ses c√©libataires, m√™me ‚ÄĒ par Marcel Duchamp lui m√™me. Pourquoi embarquer Duchamp dans cette histoire de d√©rive ? Parce que l'h√ītel qui doit accueillir √† Cerb√®re le workshop ci-avant dit s'appelle Belv√©d√®re du Rayon Vert. Or ce Rayon Vert renvoie en m√™me temps au roman √©ponyme de Jules Verne ‚ÄĒ vous savez, cette croisi√®re avec duel entre science et magie... ‚ÄĒ et √† l'installation photographique ainsi titr√©e √©galement que Duchamp avait con√ßue en 1947 pour la deuxi√®me exposition internationale du surr√©alisme √† la Galerie Maeght de Paris ‚ÄĒ vous savez, ce hublot d'un paquebot avec vue sur une ligne d'horizon oblique, houle oblige, d'o√Ļ jaillissait par intermittence, comme un √©clair, le rai de lumi√®re d'un green flash, le Rayon Vert.

 

Bref ! C'est √† partir de Cerb√®re et de son Rayon Vert que j'en viens aujourd'hui √† penser la mise en Bo√ģte Verte du Grand Verre comme une d√©rive allant du grand au tout petit, du grand art √† la petite id√©e qui amena Duchamp √† r√©duire une oeuvre aux notes, croquis et autres gribouillis relatifs √† sa mise en oeuvre.

 

√Čtonnante mise en bo√ģte que cette mise en Bo√ģte Verte, r√©ellement mise en oeuvre √† partir de 1934, dix ans apr√®s l'annonce faite par Duchamp d'offrir √† La Mari√©e le tr√®s inattendu statut d'oeuvre d√©finitivement inachev√©e, un an apr√®s l'annonce faite √† Duchamp tardivement, en 1933, par Katherine Dreier, √† qui le couple de collectionneurs Arensberg l'avaient c√©d√©e, annonce au sujet de son √©tat d'oeuvre en mille morceaux, de Grand Verre bris√© durant le transport, suite √† son exposition, six ans auparavant, au mus√©e de Brooklyn en 1927... Explication de Duchamp reprise par Bernard Marcad√© dans Marcel Duchamp / La vie √† cr√©dit, la biographie publi√©e en 2007 chez Flammarion : "Les gens qui l'ont renvoy√© chez Katherine Dreier, dans sa maison de campagne de West Redding dans le Connecticut, n'√©taient pas des professionnels ; ils n'ont pas fait attention. Ils ont mis les deux verres l'un au-dessus de l'autre, dans un camion, √† plat dans une caisse, mais plus ou moins bien am√©nag√©e, sans savoir si c'√©tait du verre ou de la marmelade. Au bout de 60 km, cela a fait effectivement de la marmelade." √Čtonnant d√©tachement que celui de Duchamp face √† cet incident : "Je ne connaissais pas, dit-il, l'ampleur de la brisure. Je ne savais pas s'il pouvait √™tre r√©par√© ou pas. Mais je n'allais quand m√™me pas pleurer. Parce qu'apr√®s tout, il n'avait aucune valeur pour le monde de l'art √† cette √©poque." Le fait est qu'√† l'√©poque, √† partir de 1932, apr√®s avoir crois√© Raymond Roussel, le Roussel dandy qu'il a lu et dont il a d√©j√† pu applaudir au th√©√Ętre les Impressions d'Afrique, le Roussel dont il appr√©cie comme Proust, Breton, Aragon, Apollinaire ou encore √Čluard, l'addiction po√©tique aux homophones et autres allit√©rations phoniques, Marcel Duchamp entre selon Bernard Marcad√© "dans une p√©riode de ralentissement, lui permettant un recyclage de ses activit√©s artistiques pass√©es." Le fait est que l'ann√©e suivante, en 1933, tandis que Roussel s'√©teint en Sicile, Duchamp retourne √† New-York, pour manager de A √† Z l'exposition de son ami Brancusi et pour mesurer de visu l'ampleur des d√©g√Ęts du Grand Verre...

 

Bref ! Voyant que La Mari√©e est d√©sormais en pi√®ces d√©tach√©es, Duchamp d√©cide de diff√©rer sa restauration et de reprendre, comme Breton l'avait encourag√© √† le faire, le projet de r√©unir les archives du Grand Verre l√† o√Ļ il l'avait laiss√©, au stade de la Bo√ģte de 1914.


Et puisqu'il se trouve que cette mise en Bo√ģte Verte d√©riv√©e de la Boite de 1914, d√©risoire d√©clinaison, conceptuelle reconstitution, version originale malgr√© tout de ce qui reste √† coup s√Ľr l'une des oeuvres ma√ģtresses de Duchamp, est devenue aujourd'hui un rep√®re important dans la petite histoire de l'art portatif, puisqu'elle fonctionne en effet quelque part comme une valise balise Argos qui permet de localiser toute d√©rive artistique dans le champ de l'art dit shandy, puisqu'elle s'impose en quelque sorte en tant que mode op√©ratoire ad hoc pour qui veut devenir membre de la soci√©t√© secr√®te dite shandy ‚ÄĒ shandy autrement dit joyeux voire loufoque ‚ÄĒ parce qu'il faut entre autres choses pour ce faire pouvoir, comme le pr√©cise l'√©crivain espagnol Enrique Vila-Matas dans son Abr√©g√© d'Histoire de la Litt√©rature Portative, publi√© en 1985 par Anagrama, justifier d'une oeuvre qui ne pes√Ęt pas trop lourd et qui p√Ľt ais√©ment tenir dans une mallette, c'est tr√®s pr√©cis√©ment pour cela que j'ai envie d'esquisser, √† partir et tout autour de ce devenir petite bo√ģte pour Grand Verre, petit produit d√©riv√© du grand r√™ve du Grand Verre bris√©, une d√©rive allant du petit au tout petit, du minuscule √† l'inframince, de l'art en bo√ģte √† l'artiste qui refuse d'√™tre, comme disait John Cage √† propos de Duchamp, "enferm√© dans une bo√ģte, bien rang√© sous l'√©tiquette commode d'artiste..."

 

Revenons √† Cerb√®re et Portbou, deux communes voisines, deux stations baln√©aires de la c√īte  catalane, o√Ļ je travaille depuis un an en compagnie de ces deux d√©riveurs hors normes que sont Marcel Duchamp et Walter Benjamin ‚ÄĒ vous savez, ce philosophe plus critiqu√© que lu et appr√©ci√© de son vivant, un peu comme Raymond Roussel... Ce que dit Bruno Tackels √† propos de Benjamin, dans la biographie qu'il vient de publier chez Actes Sud, vaut tout autant pour Duchamp ; ils ont eu en effet, l'un comme l'autre, "une vie sans rep√®res ni barri√®res, une vie d'errances et de d√©rives √† la fois humaines, sociales et intellectuelles". Comme dit l'itin√©rant Enrique Vila-Matas, Benjamin √©tait l'√Ęme jumelle de Duchamp : "Ils √©taient l'un comme l'autre et tout √† la fois vagabonds, toujours en chemin, exil√©s du monde de l'art et collectionneurs charg√©s d'objets, c'est-√†-dire de passions. Ils savaient l'un et l'autre que miniaturiser, c'est rendre portatif et que c'√©tait l√† le meilleur moyen de possession des choses pour un vagabond ou un exil√©." Revenons √† Cerb√®re et Portbou. Cerb√®re, avec son Rayon Vert qui renvoie donc √† Duchamp. Portbou, o√Ļ Walter Benjamin, las, √† bout de forces c√īt√© coeur, a choisi de mettre fin √† ses jours dans la nuit du 25 au 26 septembre 1940. Portbou, o√Ļ il repose depuis dans le petit cimeti√®re marin. Cerb√®re et Portbou, deux petits ports de p√™che, deux havres de paix ench√Ęss√©s de part et d'autre de la pointe orientale des Pyr√©n√©es, qui pourraient revendiquer sans probl√®me le tropical statut de ce Port-H√Ętif imagin√© par Vila-Matas comme destination de la premi√®re conspiration shandy. Conspiration √† laquelle auraient particip√© les Picabia, Duchamp, Morand, Szalay et autre Jacques Rigaut, un avatar du Lelgoualc'h des Impressions d'Afrique de Roussel et une certaine Georgia O'Keefe, peintre et sculpteure, la femme fatale parfaite pour les c√©libataires ci-avant dits. Cerb√®re et Portbou, entre Collioure et Cadaqu√®s, entre le Collioure des Matisse et Derain, et le Cadaqu√®s des Gala et Dali, o√Ļ Duchamp aura pass√© nombre d'√©t√©s √† ne rien faire, √† respirer, √† vivre plut√īt que travailler, en compagnie de Teeny, ex-√©pouse de Pierre Matisse, le fils cadet du fauve Henri Matisse. Cerb√®re et Portbou, o√Ļ j'ai commenc√© √† exp√©rimenter l'√©t√© dernier une forme de curating pauvre, ordinaire, faible, modeste, banal, en essayant de recharger po√©tiquement des lieux plus ou moins en vacance, sans emploi, sans usage, sans avenir. Cerb√®re et Portbou, parce que j'ai pens√© qu'il y avait quelque chose √† faire l√†, √† m√™me ce fragment de bout du monde o√Ļ se dessinait petit √† petit une constellation de noms propres inattendus. Marcel Duchamp bien entendu, Walter Benjamin bien s√Ľr, Enrique Vila-Matas √©videmment... Mais aussi Dani Karavan, le sculpteur √† qui l'on doit le monumental et tr√®s discret hommage rendu √† Portbou √† Benjamin (1991-1994)... Mais encore Patrick Viret, Banalyste n¬į18, √† qui l'on doit l'unique film √† ce jour d√©di√© √† l'histoire de la Banalyse ‚ÄĒ vous savez, ce mouvement artistique n√© au d√©but des ann√©es 80, comme l'expliquent ses fondateurs animateurs Pierre Bazantay et Yves H√©lias in Retour d'y voir, la revue du mamco de Gen√®ve, num√©ros 3 et 4, "d'un sentiment de cl√īture, voire d'√©touffement, que l'on ne ressent qu'en province ou √† la lecture des romans de Fran√ßois Mauriac"... Patrick Viret qui organise depuis sept ans √† Cerb√®re, dans la salle de cin√© d√©saffect√©e du Belv√©d√®re du Rayon Vert, des Rencontres Cin√©matographiques √† l'issue desquelles les laur√©ats des prix Duchamp et Benjamin sont r√©compens√©s en liquide, en bouteilles de Banyuls et autres bons crus de Collioure...

 

Bref ! Il y avait l√† le peu qu'il fallait pour faire comme Walter Benjamin fit toute sa vie. √Ä savoir : "Tirer parti de la force des lieux pour y susciter des activit√©s parfaitement inattendues". Il y avait l√† tout ce qu'il fallait d'espaces publics, lieux et non-lieux vacants, pretty vacants comme disent les Sex Pistols, pour inviter quelques artistes motiv√©s √† y propager le virus de l'art, √† y (re)construire des situations propices √† l'irruption d'une bonne dose de libido artistica dans le cours de l'histoire. 

 

Il y avait l√†, entre autres choses, deux gares. Deux terminus que j'oserai dire paradigmatiques d'une √®re contemporaine qui surfe sur l'id√©e d'une possible fin sans fin de l'id√©e de la fin. Fin de l'histoire, fin de l'art, fin du monde. Il y avait l√† deux gares donc. La gare dite internationale de Cerb√®re, au bout du bout du r√©seau ferroviaire fran√ßais, et celle de Portbou √† l'autre bout du tunnel qu'emprunt√®rent, comme le po√®te Antonio Machado, tant de r√©publicains espagnols pour fuir Franco et le franquisme. Cerb√®re et Portbou, un paysage ferroviaire entre deux gares, comme entre parenth√®ses. Des parenth√®ses que l'a√®de de Gen√®ve Ambroise Ti√®che a choisi de mat√©rialiser on ne peut plus litt√©ralement l'√©t√© dernier, dans le cadre de la premi√®re op√©ration que j'ai curat√©e sous le titre ART IN THE AGE OF EXTINCTION / L'ART √Ä L'√ąRE DE SA FINIntitul√©e Mat√©rialisation d'une vue de l'esprit, issue d'une d√©rive transfrontali√®re, install√©e quelque part au bout de l'un des quais, c√īt√© France et c√īt√© Espagne, la pi√®ce de Ti√®che fonctionne comme une boucle d'oreille, comme un percing tout acier avec plaque sur laquelle il a fait graver ceci : Parenth√®se Ouverte en fran√ßais et Par√®ntesi Tancat en catalan c√īt√© Portbou ; Par√®ntesi Obert en catalan et Parenth√®se Ferm√©e en fran√ßais c√īt√© Cerb√®re. Cette id√©e de faire du site de Cerb√®re et Portbou une parenth√®se po√©tique, une parenth√®se propice √† l'av√©nement d'√©v√©nements inattendus sera s√Ľrement r√©activ√©e en novembre prochain dans le cadre de notre workshop d√©di√© √† la D√©rive et orient√© "Art Portatif".

 

S'il est un lieu embl√©matique de l'art portatif, c'est bien la gare. Et les gares de Cerb√®re et Portbou sont parfaites pour exp√©rimenter l'id√©e d'un art qui pourrait emprunter le tunnel qui les s√©pare et d√©river dans la foul√©e au-del√† de l'un ou l'autre de ses deux bouts... S'il est un objet symbolique d'un art qui peut √† tout moment prendre la tangente, se d√©placer facilement sinon partir dans tous les sens, en voyage ou en bo√ģte, c'est bien la valise. Que ce soit la mallette √©critoire avec laquelle Paul Morand parcourut toute l'Europe en train, et qui aurait selon Vila-Matas donn√© √† Duchamp l'id√©e de sa bo√ģte-en-valise, ou que ce soit cette grande serviette de cuir noir qui √©tait le seul bagage de l'errant Benjamin, et qui √©tait pour lui la chose la plus importante de sa vie puisqu'elle contenait outre quelques objets et effets personnels, outre une somme d'argent qui servit √† payer ses fun√©railles, l'ultime version de son manuscrit sur le concept de l'histoire...

 

PENSER,

C'EST SE D√ČPLACER

 

Avant d'aller plus loin, je voudrais pr√©ciser mon approche du concept, du signifi√©, du mot d√©rive. Mon dictionnaire, un Petit Robert dat√© de juin 2000 propose la d√©finition suivante : "D√©viation d'un navire, d'un avion par rapport √† sa route, sous l'effet des vents ou des courants (...) Navire en d√©rive, d√©sempar√© et emport√© au gr√© des vents et des courants (...) Entreprise qui va √† la d√©rive, qui n'est plus guid√©e, conduite (...) √ätre, aller √† la d√©rive : se laisser conduire par les √©v√©nements". La d√©rive renvoie donc √† la notion de d√©placement, mais √† une forme sp√©cifique de d√©placement, qui consiste √† quitter, sous l'influence et la contrainte de forces ext√©rieures, impr√©vues et inattendues, le cours normal des choses de la vie, du c'√©tait-√©crit ou de l'histoire qui s'√©crit, avec ou sans nous ; quitter une route, un itin√©raire, un dessin, un plan, un ordre pr√©-√©tabli, dont le trac√© avait mission d'indiquer un but, un cap, une destination, une fin. La d√©rive serait donc une forme fondamentalement instable, labile et non-t√©l√©ologique de d√©placement. Pour ce qui concerne le verbe d√©river, mon Petit Larousse des synonymes dat√© de 1994 est laconique mais pr√©cis : "D√©tourner, d√©vier, r√©sulter"... Si de nombreuses √©tudes et autres petites g√©n√©alogies se sont int√©ress√©es √† la nature physique, spatiale, g√©ographique de la d√©rive telles que la fl√Ęnerie, la d√©ambulation, la promenadologie, le nomadisme et l'une de ses versions contemporaines, le tourisme, il est clair que l'id√©e d'une d√©rive qui ne r√©sulterait pas ou plus de ceci ou cela, de vents et mar√©es ou courants, ni de l'air du temps ni de tel courant de pens√©e, l'id√©e d'une d√©rive qui au contraire s'originerait dans la pratique du d√©tournement et ou dans une logique de d√©viance / d√©viation, renvoie imm√©diatement √† la d√©rive en mode situationniste. Sur le d√©tournement, il y aurait en terme de d√©rive beaucoup √† dire mais je me contenterai ici de citer Debord, le Guy Debord ante-situ qui avait sign√© d√®s 1956 un Mode d'emploi du d√©tournement qui se pr√©sentait comme une sorte d'addendum th√©orique au storytelling duchampien du readymade et comme un effet larsen du Erased os√© par Rauschenberg (effacement d'un dessin de William de Kooning). Un Mode d'emploi qui autorisait d'autres op√©rations Erased telles celles aujourd'hui sign√©es J√©r√©mie Bennequin (effacement d'une oeuvre culte de Proust) et Estefania Penafiel (effacement d'une oeuvre culte de Michaux). Un Mode d'emploi qui annon√ßait non seulement l'appropriationnisme des Elaine Sturtevant et Sherrie Levine, mais aussi le plagiat comme gros mot signifiant la libert√© d'interpr√©ter et r√©-interpr√©ter, d'arranger ou re-transcrire une oeuvre d√©j√†-l√† en tant que composition, partition, √©quation, open source.

 

Je vous invite √† lire ou √† relire √† ce sujet Histoire de l'art, histoire de la r√©p√©tition, un texte de Thierry Davila pour le Fresh Th√©orie II √©dit√© en 2006, un texte √† propos de l'utilisation plasticienne du remake, un texte qui pr√©sente le remake comme invention, en tant que r√©p√©tition diff√©renci√©e. Mais revenons √† Debord. Que disait Guy Debord ? Juste ceci : "Tout peut servir. Il va de soi que l'on peut non seulement corriger une oeuvre ou int√©grer diff√©rents fragments d'oeuvres p√©rim√©es dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les mani√®res que l'on jugera bonnes ce que les imb√©ciles s'obstinent √† nommer des citations." Petite parenth√®se √† cet instant pr√©cis : Benjamin r√™vait d'√©crire un livre uniquement compos√© de citations. Face √† l'impossibilit√© de plus en plus √©vidente de faire suivre tous les livres de sa biblioth√®que, chaque fois qu'il devait changer de domicile fixe, il est possible que Benjamin ait projet√© son fameux livre de citations comme une r√©duction alternative et tout simplement portative de l'essentiel de sa biblioth√®que. Ce que l'on sait moins, c'est que ce r√™ve de Benjamin, Debord l'a pour sa part r√©alis√© d√®s 1957, dans M√©moires, son tout premier livre √† vocation clairement autobiographique, un livre en ce temps-l√† distribu√© uniquement en mode potlatch. Comme dit Alexandre Trudel, in Konstellations / bloc notes de la pens√©e litt√©raire (2005) : "√Čcrire l'histoire intime de son exp√©rience en utilisant seulement diverses citations fait √©merger une forme tr√®s originale et totalement in√©dite de repr√©sentation de soi."

 

Ce que l'on pourrait ajouter √† propos de cette pratique que Debord appelle le d√©tournement, ce que Benjamin nomme plus classiquement, plus prosa√Įquement, la citation, c'est que tout texte, quel qu'il soit, est toujours travers√© par d'autres textes. Toute oeuvre est travers√©e par d'autres oeuvres. La question cl√© devenant alors : Qu'est-ce qu'un intertexte ? R√©pondre que tout intertexte est un texte ant√©rieur devient alors insuffisant. √áa va de soi : s'il n'est pas r√©p√©t√©, reproduit √† l'identique, comment reconna√ģtre ce texte ant√©rieur ? Quels en sont effectivement les signes, les indices ? Jusqu'o√Ļ la trace d'un texte est-elle effectivement le signe indubitable de sa pr√©sence dans un texte autre ? Comme dit Nathalie Pi√©gay-Gros dans son Introduction √† l'intertextualit√© publi√©e en 1996 : "Le recours √† l'intertexte correspond souvent √† une strat√©gie d'√©criture : l'inscription plus ou moins explicite d'une trace textuelle peut donner lieu √† une √©criture indirecte et il appartient au lecteur non seulement de d√©chiffrer la pr√©sence de l'intertexte mais encore d'interpr√©ter ses effets. La mani√®re dont l'intertextualit√© sollicite la m√©moire et le savoir du lecteur, le r√īle d√©cisif qu'elle lui assigne, sont essentiels : la lecture de l'intertexte n'est pas r√©serv√©e √† une approche savante et √©rudite de la litt√©rature ; au contraire, le propre de l'intertexte est d'engager un protocole de lecture particulier, qui requiert du lecteur une participation active √† l'√©laboration du sens."

 

Ce que je voudrais dire primo √† propos de cette id√©e de r√©duire une grande biblioth√®que √† un petit livre de citations et autres fragments, extraits et autres morceaux choisis issus des livres qui constituent au d√©part la biblioth√®que de Benjamin, c'est qu'elle correspond parfaitement √† l'id√©e de Duchamp de r√©duire le Grand Verre √† la mise en Bo√ģte Verte des notes le concernant, √† l'id√©e de Duchamp de r√©duire √† partir de 1938 la presque totalit√© de son oeuvre plastique √† cette Bo√ģte en valise dans laquelle il va placer les mod√®les r√©duits d'une soixantaine de pi√®ces ma√ģtresses dont le Nu descendant un escalier et autres toiles cubistes, Fontaine et autres readymades, le Grand Verre bien s√Ľr... car cette Bo√ģte en valise est bien plus qu'une simple plaisanterie. L'agencement m√™me de toutes les miniatures in-box dit bien que le Grand Verre fut et demeure l'√©picentre de gravit√© de tout ce que fit Duchamp toute sa vie durant, il dit la coh√©rence g√©n√©rale d'une d√©marche qui aimait virer √† la d√©rive. Car toutes les oeuvres de cet artiste anartiste viennent du Grand Verre ou bien y m√®nent. Ce que je voudrais dire secundo √† propos de cette id√©e d√©riv√©e de l'intertextualit√© selon Nathalie Pi√©gay-Gros, et qui requiert du regardeur lecteur une participation active √† l'√©laboration, c'est qu'elle correspond aussi √† ce que Duchamp fut sans doute le premier √† poser, √† savoir que c'est le regardeur qui fait l'oeuvre. Comme disait Duchamp en 1957, pour conclure √† Houston (Texas) son fameux expos√© sur Le processus cr√©atif : "Le r√īle important du spectateur est de d√©terminer le poids de l'oeuvre sur la bascule esth√©tique. Somme toute, l'artiste n'est pas seul √† accomplir l'acte de cr√©ation car le spectateur √©tablit le contact de l'oeuvre avec le monde ext√©rieur, en d√©chiffrant et en interpr√©tant ses qualifications profondes et par l√† ajoute sa propre contribution au processus cr√©atif." Comme le confirme Janis Mink, dans l'introduction de son Marcel Duchamp / L'art contre l'art publi√© en 2000 par Taschen : "Duchamp lui-m√™me acceptait de bonne gr√Ęce toutes les interpr√©tations, m√™me les plus farfelues, car elles l'int√©ressaient non pas en tant que v√©rit√© mais comme autant de cr√©ations de la part de ceux qui les formulaient." 

 

Ce r√īle principal attribu√© au regardeur est d'ailleurs presque partout pr√©sent jusqu'√† √™tre repr√©sent√©, mat√©rialis√©, formalis√© dans nombre d'oeuvres de Duchamp : ce sont les T√©moins Oculistes des faits et gestes des C√©libataires dans le Grand Verre ; ce sont les spectateurs voyeurs qui d√©couvrent son peep show dit √Čtant donn√©s 1¬į la chute d'eau 2¬į le bec de gaz en plongeant leur regard dans les deux petits trous faits √† hauteur des yeux dans une vieille porte en bois pour savoir ce ce qui se passe derri√®re...

 

Mais revenons en √† cette petite id√©e d'une intertextualit√©, qui demande au lecteur regardeur de d√©chiffrer la pr√©sence d'un intertexte. Elle correspond parfaitement √† ce que Benjamin disait pour justifier la micrographie de ses manuscrits, et que nous rapporte Ursula Marx in Walter Benjamin. Archives, paru aux √©ditions Klincksieck en 2011 : "L'effet que produit la micro-√©criture de Benjamin tient √† la difficult√© accrue  ‚ÄĒ dans une intention positive ‚ÄĒ  tant pour le scripteur que pour le lecteur. De m√™me que l'√©crivain est contraint de porter attention √† chaque lettre, de m√™me "ce mode d'√©criture perturbant est-il comme nul autre l'expression de sentiments tr√®s amicaux" pour le destinataire. Toutefois, il n'est pas seulement l'expression de tels sentiments, mais aussi exigence de ceux-ci et envers ceux-ci. Benjamin demande au lecteur un degr√© perturbant de concentration et d'effort, il obstrue de pierres d'achoppement le chemin d'une lecture trop rapide, et promet finalement aussi, en compensation, des stimulants pour la pens√©e. Les micrographies de Benjamin se ferment √† une lecture faite en passant ‚ÄĒ et il a inscrit en elles, en toute conscience de soi, la connaissance de leur grandeur et de leur valeur." (p. 56-57) Mais revenons en √† notre exploration du mot d√©rive. Comme le rappelle Thierry Davila dans son essai Marcher, Cr√©er / D√©placements, fl√Ęneries, d√©rives dans l'art de la fin du XX√®me si√®cle publi√© en 2002 par les Editions du Regard, le d√©placement en tant que ph√©nom√®ne physique ne se r√©sume certainement pas √† une pure et simple translation spatiale. Il est aussi processus intellectuel et psychique, d√©placement mental : "L‚Äôhistoire de la pens√©e en g√©n√©ral et l'histoire de l'art en particulier sont pleines, dit-il, d‚Äôexemples illustres qui montrent comment se lient formes de pens√©e et formes de d√©ambulation : ces exemples suffisent √† montrer combien le d√©placement physique conditionne aussi un certain type de d√©placement psychique. Autrement dit penser, c‚Äôest se d√©placer. R√©ciproquement, le d√©placement provoque et stimule la pens√©e".

 

Partant, en s'appuyant sur la recommandation faite par William Seward Burroughs √† toute personne qui souhaite v√©ritablement voyager dans l'espace ‚ÄĒ √† savoir "Vous devez laisser derri√®re vous la vieille poubelle verbale : discours sur Dieu, discours sur le pays, discours sur la m√®re, discours sur l'amour, conversations de salon. Vous devez apprendre √† exister sans religion, sans pays, sans alli√©s. Vous devez apprendre √† vivre seul et en silence. Qui prie dans l'espace n'est pas l√†"... ‚ÄĒ, en s'appuyant donc sur ces injonctions de Burroughs, on peut appr√©hender et appr√©cier la notion de d√©rive dans son sens symbolique d√©cal√©, d√©rang√©, par rapport √† un ordre √©tabli.

 

Comme Duchamp et Benjamin l'ont bien montr√© et d√©montr√©, le premier dans le champ de l'art, le second dans la cat√©gorie philosophie, il existe aussi toutes sortes de d√©rives disruptives qui se jouent sur fond d'exil volontaire du r√©el, du monde du travail, de refus d'en subir les contraintes, l'emploi du temps, la soumission. Exemple : officiellement Duchamp ne sera ni cubiste, ni futuriste, ni dada, ni surr√©aliste, ni fluxus, m√™me s'il aura particip√© √† ces diff√©rents mouvements en les anticipant ; officiellement Duchamp refusait m√™me qu'on lui attribue le statut d'artiste, pr√©f√©rant adopter celui d'anartiste. L'invention de ce n√©ologisme √©tait pour lui tr√®s importante : "Je crois que le mot art et le concept art est un mirage tautologique. L'art est une drogue toxicomanog√®ne ‚ÄĒ l'orgasme esth√©tique, √† l'usage d'une soci√©t√© bien repue et regardant son nombril. Il ne faut m√™me pas parler de anti-art. Il faut d√©clarer la faillite du mot art et du concept art pour le remplacer par un n√©gatif "anart" pour les commodit√©s de la conversation. Au contraire l'individu artiste (par faute d'un autre qualificatif) existe, a exist√© et existera toujours, mais en nombre tr√®s restreint, et qu'on agglom√®re sous forme d'√©coles, de p√©riodes dans l'histoire de l'art qui est aussi une inanit√©." Autre exemple d'une d√©rive en forme d'exil exode volontaire, plut√īt que de se compromettre et se soumettre : Benjamin n'a pas h√©sit√© √† rompre avec Wyneken, qui fut longtemps son ma√ģtre, non seulement parce qu'il avait appel√© les √©tudiants, la jeunesse allemande √† faire la guerre, mais surtout parce qu'il n'a pas su √™tre √† la hauteur de l'id√©e de la r√©volution culturelle qu'il avait lui-m√™me pos√©e. Parce qu'en pareil cas, comme dit Bruno Tackels : "Tel est le geste que se doit de perp√©trer tout disciple digne de ce nom."

 

Cette t√Ęche critique que Benjamin va se donner comme mission philosophique, toute sa vie durant, il l'a d'ailleurs √©nonc√© clairement dans un texte de jeunesse intitul√© La Vie des √©tudiants : "Nous allons consid√©rer l'histoire √† la lumi√®re d'une situation d√©termin√©e qui la r√©sume comme en un point focal. Les √©l√©ments de la situation finale ne se pr√©sentent pas comme une informe tendance progressiste, mais comme des cr√©ations et des id√©es en tr√®s grand p√©ril, hautement d√©cri√©es et moqu√©es, profond√©ment ancr√©es en tout pr√©sent. La t√Ęche historique est de donner forme absolue, en toute puret√©, √† l'√©tat immanent de perfection, de le rendre visible et de le faire triompher dans le pr√©sent." Une d√©claration d'intention qui selon Tackels "oblige le critique √† s'interdire toute participation active et imm√©diate au commerce du monde." La voil√† donc explicit√©e cette position critique qui impose au philosophe Benjamin comme √† l'anartiste Duchamp de se retirer des affaires du r√©el, du monde du travail et de la sph√®re de l'argent. D√©rive choisie, d√©cid√©e, assum√©e d'entr√©e de jeu par Duchamp en mode oisif ou nonchalent. D√©rive d'abord involontaire pour Benjamin, mais par la suite cultiv√©e en mode un peu plus s√©rieux que Duchamp. Plus besogneux. D√©rive qui va les amener l'un comme l'autre √† multiplier les carnets de bord, notes et carnets de notes pr√©paratoires, pour aller vers ces aires de jeu qu'ils affectionnent tout particuli√®rement, vers ces zones fronti√®res, ces lisi√®res au-del√† desquelles tout ce qui peut advenir ne peut qu'√™tre inattendu.

 

Pour que la d√©rive fasse sens, il faut en effet qu'il y ait en amont un point fixe, un centre, un chemin tout trac√©, et il faut que l'on quitte ce chemin. Il y a d√©j√†-l√† une route, une trajectoire, un itin√©raire, une histoire et c'est √† partir et autour de ce d√©j√†-l√† qu'on va pouvoir d√©river. La d√©rive, au sens benjaminien du terme, c'est cette irruption que Benjamin va jusqu'√† dire utopique d'un √©v√©nement inattendu dans le cours de l'histoire. D√©river, ce n'est pas quitter les sentiers battus, c'est ne pas s'apercevoir qu'on est √† un moment donn√© sur une autre route. √áa veut dire que dans le temps de cette fl√Ęnerie, de cette nonchalence, on n'avait pas de but pr√©cis. Ce qui nous rapproche du mode d'emploi de la recherche selon la sociologue V√©ronique Nahum-Grappe, interview√©e fin 2006 par Anne Diatkine pour le journal Lib√©ration : "Je ne cherche rien et surtout pas quelque chose. Je suis convaincue que d√®s que l'on se donne un but, il y a un risque terrible de d√©perdition."

 

L'OEUVRE

NE S'IMPOSE PAS

 

Errer sans but. Toujours chercher mais sans savoir ce qu'on cherche, sans pr√©voir ce que pourraient √™tre les fruits de cette recherche, les applications possibles. Chercher, tout simplement. D√©river dans le sens situ-situationniste du terme, autrement dit adopter la technique du passage h√Ętif √† travers des ambiances vari√©es, d√©finir la d√©rive comme processus d'exp√©rimentation et comme trajet d'un grand jeu dont la r√®gle √©volue en permanence en fonction des sollicitations, influences, affluences, confluences, effluves, atmosph√®res et p√īles d'attraction psycho-g√©ographiques offerts par toutes les articulations possibles, imaginables et inimaginables de tout fragment des paysages travers√©s. Des paysages qui furent ceux en g√©n√©ral de la cit√© chez les Situs. Des paysages qui furent tant√īt ruraux tant√īt urbains pour un Benjamin soucieux d'√©viter de se promener dans la nature pour la contempler, pr√©f√©rant qu'on en profite au contraire pour parler de tout sauf de nature.

 

Mais revenons à notre dérive sur l'idée même de la dérive. Ce n'est que dans l'espace-temps de la dérive que l'on pourra produire de l'inattendu et que l'on pourra faire l'expérience de l'inattendu, de l'imprévu, de l'inconnu. L'une des premières préoccupations de Benjamin étant de savoir comment sauver l'expérience de sa destruction programmée. L'une des réponses de John Cage étant fournie de façon détournée dans sa propre définition de l'expérimental, in Silence / conférences et écrits, paru aux éditions Héros-Limite de Genève en 2003 : "Le mot expérimental est adéquat, pourvu qu'il soit compris non pas comme décrivant un acte qu'il faudra juger ultérieurement en termes de succès ou d'échec, mais simplement comme un acte dont le résultat est inconnu."

 

Voil√† qui n'est pas sans rappeler l'insolent raisonnement de Duchamp √† propos justement de jugement, au cours de sa deuxi√®me conversation avec Alain Jouffroy, fin 1961 √† New-York : "L'erreur vient je crois de ce qu'on croit juger quand on suit simplement un inconscient ou un subconscient qui est beaucoup plus fort que tout ce qui vous fait d√©cider, et non pas juger. Le jugement est une chose en surface. C'est l'expression superficielle du subconcient (...) En soi, le mot 'jugement' n'a aucun sens, aucun sens parce que ces jugements, d'abord, sont d√©molis tous les cent ans par d'autres g√©n√©rations. Il n'y a pas de jugement. En tout cas, √ßa entra√ģne l'id√©e du vrai et du pas vrai, qui est aussi une idiotie." Quatre ans avant cette conversation, dans le bref expos√© d√©j√† dit qu'il fit √† Houston (USA) sur Le processus cr√©atif, Duchamp √©tait d√©j√† on ne peut plus pr√©cis quant √† sa position sur l'√©chiquier de tout jugement de valeur : "Avant d'aller plus loin, avait-il dit, je voudrais mettre au clair notre interpr√©tation du mot 'Art' sans, bien entendu, chercher √† le d√©finir. Je veux dire tout simplement, que l'art peut √™tre bon, mauvais ou indiff√©rent, mais que, quelle que soit l'√©pith√®te employ√©e, nous devons l'appeler art : un mauvais art est quand m√™me de l'art comme une mauvaise √©motion est quand m√™me une √©motion. Donc, quand plus loin je parle de 'coefficient d'art', il reste bien entendu que non seulement j'emploie ce terme en relation avec le grand art, mais aussi que j'essaie de d√©crire le m√©canisme subjectif qui produit une oeuvre d'art √† l'√©tat brut, mauvaise, bonne ou indiff√©rente."     

 

Mais revenons √† notre d√©rive sur l'id√©e m√™me de la d√©rive. Toute d√©rive se pr√©sente comme un laboratoire de l'inattendu. Un labo dans l'espace-temps duquel on peut chercher sans a priori, sans but, sans cap, sans objectif, en suivant plus ou moins cette logique du paradoxe si ch√®re √† Benjamin et que Duchamp aurait lui-m√™me pu appliquer : quand on approche soi-disant la v√©rit√©, quelque chose comme un syst√®me organis√©, construit, logique, il faut vite fait faire un pas de c√īt√© et continuer √† douter.

 

C'est ce que Duchamp appr√©ciait chez Raymond Poincar√© et que l'historien d'art Herbert Molderings a choisi de mettre sur le compte d'une envie de jouer avec la branche sceptique de la physique pour faire des pieds de nez et croche-pieds aux sciences rationnelles √©galement dites sciences exactes : "La physique entrait, nous rappelle Molderings, dans une phase de son √©volution d√©crite par Poincar√© comme l'effondrement g√©n√©ral des principes, une p√©riode de doute et de crise g√©n√©rale de la science. L'essence de cette crise n'√©tait pas tant la d√©sint√©gration des anciennes lois et axiomes de la physique, qu'un doute fondamental sur la possibilit√© d'une connaissance scientifique objective. Le mat√©rialisme, qui formait la base des sciences du XIX√®me si√®cle, c√©dait le pas √† la philosophie de l'id√©alisme et de l'agnosticisme. La philosophie de l'agnosticisme, qui allait pr√©dominer dans la science moderne, l√† m√™me o√Ļ les masses de l'humanit√© ne croyaient trouver que des certitudes, allait √©galement former le coeur du nouvel art de Marcel Duchamp." 

 

C'est quelque part cette agnostique et paradoxale dérive qui amena Duchamp à écrire sans en avoir eu l'intention, sans raison, en tout cas sans raisonnement préalable, les prémices, les préalables, les fondamentaux de ce qui allait devenir l'art conceptuel. Il n'a pas cherché l'art conceptuel. Il est parti de l'art tel qu'il était (cubisme, futurisme, surréalisme), du bon art bon à admirer, à respecter, à vénérer, à collectionner, à marchandiser, pour aller vers quelque chose qui fait qu'on se demande si c'est encore de l'art, si c'est toujours de l'art, et si en générant ces questions dynamiques devant sa Fontaine readymade, sa Joconde moustachue, etc. cela amène le regardeur, expert ou novice, à se demander qu'est-ce que l'art ? et qu'est-ce que ça représente ? et est-ce que ça c'est de l'art ? Ultime question à laquelle Duchamp répond ainsi : "Imaginez que oui !" (in L'art conceptuel signé Tony Godfrey et publié chez Phaidon en 2003).

 

Au terme d'une d√©rive qui aura dur√© pr√®s de 55 ans, gr√®ves, siestes et autres temps morts inclus, on peut dire aujourd'hui que Duchamp a projet√© la question de l'art et de l'oeuvre d'art dans un autre monde. On peut dire dans ce sens-l√† qu'√† partir de Duchamp l'art a pu (re)commencer √† partir dans tous les sens, que l'oeuvre a pu (re)devenir ce que tout regardeur voulait bien qu'elle soit, sacr√© ou pas, avec ou sans aura. Jusqu'√† introduire l'id√©e selon laquelle l'oeuvre ne s'impose pas, m√™me pas, m√™me plus, parce que l'id√©e m√™me de l'oeuvre peut suffir, se suffir √† elle m√™me. Jusqu'√† oser l'id√©e selon laquelle comme disait Duchamp "Mon art ce serait de vivre". On peut donc √† partir de Duchamp aller vers des formes de r√©duction maximum de l'oeuvre et ce faisant aller au bout du bout de l'art portatif, en se disant que rien ne circule plus facilement que les id√©es, que pour emp√™cher l'art de circuler il faudrait emp√™cher les artistes de circuler, parce que l'art n'existe pas, parce que seuls existent les artistes, lesquels circulent en permanence d'o√Ļ qu'ils viennent et o√Ļ qu'ils aillent avec leurs id√©es, leurs gisements itin√©rants de mati√®re grise.

 

C'est donc ni plus ni moins que ça, la grande dérive de Duchamp : rien d'autre que le parti pris de la posibilité de ne plus avoir à forcément formaliser, matérialiser, chosifier, objectualiser, réifier au sens marchand une oeuvre d'art. L'art n'est plus à vocation de contemplation, admirable et respectable. C'est un modus vivendi. Sans faire table rase, sans rien faire, Duchamp aura bousculé toutes ces conventions. Et il aura inventé sans l'avoir prémédité, mais porté tout de même par une irrésistible envie de secouer les beaux-arts, un art qui va faire de sa vie un art de vivre. Et le virus duchampien se propage depuis. Tout comme se propage la pensée de Benjamin.

À SA MISE EN BOITE VERTE